Zahra Hassanabadi
 Susanne Buckesfeld | Klaus Küster | Andreas Steffens I | Jörg Loskill | Andreas Steffens II | Susanne Buckesfeld II  

Um den Kopf

Eröffnungsrede im Kunstverein Kunstwerden e.V.

„Um den Kopf“ nennt Zahra Hassanabadi ihre Ausstellung mit Objekten, Gemälden und Zeichnungen, von denen eine Reihe die ovale Form menschlicher Köpfe aufgreifen. Die variationsreiche Ausformung der Gebilde, die manchmal nur noch von Ferne an einen tatsächlichen Kopf erinnern, und die überraschende Verwendung solch unterschiedlicher Materialien wie Zahnstocher, Holzplättchen, Nähgarn und Stahlwolle, haben mich an den berühmten Ausspruch von Francis Picabia von 1922 erinnert, der Kopf sei rund, damit das Denken die Richtung wechseln kann.

Für Picabia, eine der zentralen Figuren der Avantgarde zu Beginn der 20. Jahrhunderts, war dieser Anspruch auf stetige Veränderung in seinem Werk maßgeblich. Als Künstler schloss er sich den verschiedensten Gruppierungen seiner Zeit an, darunter dem Kubismus, dem Dadaismus und dem Surrealismus, nur um nach kurzer Zeit wieder gänzlich eigene Wege zu gehen. Dadurch verkörpert er die Idee künstlerischer Freiheit radikal – sogar bis in sein von Klischees durchsetztes Spätwerk, das die früheren Weggefährten kaum gutheißen konnten. Picabias dem Dada und dem Surrealismus verbundenes Hauptwerk weist zwar auf den ersten Blick wenig Gemeinsamkeit zu den Arbeiten Zahra Hassanabadis auf, doch die künstlerischen Prinzipien des Paradoxons, des vorbehaltlosen Experiments mit Stilen und Materialien und der Skepsis gegenüber kunsthistorischer Vereinnahmung gelten auch für die Arbeiten der aus Iran stammenden Künstlerin. Auch in ihrer Kunst geht es um das Zusammenführen zunächst als unvereinbar erscheinender Elemente und darum, deren Ambivalenz produktiv zu machen. Wie ihr dies gelingt, möchte ich nun weiter ausführen, indem ich näher auf die Reihe der Köpfe im Werk Hassanabadis eingehe.

Zunächst einmal handelt es sich beim Kopf um eines der exponiertesten Körperteile des Menschen; ein zentrales Organ, um mit der Umwelt in Kontakt zu treten; der Ort des Gehirns, das zunehmend als Sitz unserer Persönlichkeit verstanden wird;  zudem als Träger des Gesichts die Stelle, der wir am ehesten die Identität eines Menschen zuschreiben. Das Passfoto – aktuell in seiner biometrischen Ausführung – ist dafür nur das am meisten verbreitete Beispiel. Dieses Verständnis vom Gesicht als Träger und Zeichen der Identität lässt sich zurückverfolgen bis zur Porträtmalerei der westeuropäischen Renaissance, während der Künstler die Gesichtszüge der Dargestellten bis in alle Einzelheiten auf den Bildträger brachten und dessen Einzigartigkeit betonten. Dass diese Praxis auch im muslimischen Raum nicht unbeachtet blieb, davon erzählt beispielsweise der Roman „Rot ist mein Name“ von Orhan Pamuk. In der aus stets anderen Perspektiven erzählten Geschichte löst Pamuk die Vorstellung monolithisch einander gegenüber gestellter kultureller Blöcke auf, die sich durch vermeintlich vollkommen verschiedenartige Bildtraditionen unterscheiden. Vielmehr zeigt er, dass sich schon immer eine Mischung der Bildkulturen beobachten lässt, die nicht unabhängig voneinander existieren.

Hassanabadi aber stattet ihre Köpfe keineswegs mit individuellen Gesichtszügen aus. Es handelt sich nicht um die Köpfe einzelner, identifizierbarer Personen, sondern um die grundsätzliche Form eines menschlichen Kopfes, ungeachtet solcher Kategorien wie Kultur, Geschlecht und Alter oder sonstiger die Identität bestimmende Merkmale. Dennoch scheinen die mit unterschiedlichen Materialien gebildeten Kopf-Objekte nicht ausschließlich überindividuell, sondern sie besitzen im Freudschen Sinne etwas Unheimliches; sie wirken ebenso morbid wie humanoide Puppen, die sich jeden Moment in Bewegung setzen könnten, oder wie die Schädel längst Verstorbener, die in Gebeinhäusern lagern. So sind die Objekte nämlich auch im Atelier der Künstlerin aufgereiht: einer neben dem anderen befinden sie sich in einem Regal, so dass man an die sterblichen Überreste von Menschen erinnert ist, deren Individualität durch die Allgemeinheit der Schädelform ausgelöscht, aber noch präsent ist.

Dennoch scheinen die Köpfe Hassanabadis so etwas wie ein Eigenleben zu offenbaren. Dies liegt in der außerordentlich sorgfältigen Auswahl und Verwendung der Materialien begründet, mit denen die Künstlerin die Köpfe ausstattet. Es sind ganz alltägliche Stoffe wie handelsübliche Zahnstocher oder auch Stahlwolle, mit der sich der hartnäckigste Schmutz von Topfwänden und Herdplatten entfernen lässt. Nicht aber die Materialikonografie, was den Gebrauch dieser Stoffe im Alltag oder in der zeitgenössischen Kunst angeht, stehen bei der Verwendung im Vordergrund, wiewohl diese Aspekte keineswegs ausgeschlossen sind. Es geht der Künstlerin nicht in erster Linie darum, mit den Putzhilfen etwa auf die immer noch weiblich konnotierte Sphäre des Haushalts hinzuweisen. Die Bedeutung des Materials für das Werk der Künstlerin erwächst vielmehr aus seiner spezifischen Beschaffenheit. Die Art und Weise, wie Zahra Hassanabadi ihre Objekte mit den verschiedensten Materialien – von Haushaltsgegenständen über Nahrungsmittel bis hin zu Naturstoffen – wie mit einer zweiten Haut überzieht, verrät ein außerordentliches Gespür für die Oberflächenwirkung dieser Materialien. Von nahem betrachtet, wirkt der Kopf mit der Stahlwolle rau und abweisend, ebenso wie die aus den spitz nach außen ragenden Zahnstochern gebildete Kopf-Bedeckung überaus feindselig erscheint, vergleichbar mit den Stacheln eines verschreckten Igels. Betrachtet man die Objekte dagegen aus einiger Entfernung, entsteht der Eindruck von Weichheit und Verletzlichkeit. Tatsächlich ist es die haptische Wirkung der Materialien, die den zentralen Beweggrund für ihre Verwendung darstellt. Neben der optischen Qualität, welche die Künstlerin aus den unterschiedlichen Stoffen zieht, ist es entscheidend für sie, welche leibliche Erfahrung mit den von ihr verwendeten Materialien verknüpft ist. Die spitzen Zahnstocher sprechen von schmerzhaften Stichen, die Stahlwolle vom rohen Zugriff auf den Körper. Hassanabadi schafft eindringliche Bilder von physischem Schmerz und seelischer Qual und kommt dabei doch ohne jedes Pathos aus. Denn in den ausgewählten Materialien ist die Empfindung des gewaltsamen Eingriffes in den Körper untrennbar mit der Wahrnehmung seiner Zartheit und Fragilität verbunden. Aus dieser Ambivalenz vermag Zahra Hassanabadi es meisterhaft, die Poesie des Materials zu schöpfen.

Besonders zum Tragen kommt diese Ambivalenz bei den Köpfen aus weißem, textilem Füllmaterial, die mit ebenfalls weißem Nähgarn so eng umwickelt sind wie der Kokon einer Larve – so auch der Titel. Das Innere dieser Köpfe ist damit vor unserem Zugriff geschützt wie die Gedanken einer Person hinter ihrer den Blicken undurchdringlichen Stirn. Gleichzeitig ist das Innere dieser Köpfe gefangen hinter dem engmaschigen Fadengespinst, aus dem es kein Entrinnen gibt. Diese Köpfe sind für Zahra Hassanabadi ein Sinnbild für die Situation der Frauen in ihrer Heimat Iran, wo sie der strengen Kontrolle muslimischer Sittenwächter unterworfen sind und sich nicht unverschleiert der Öffentlichkeit zeigen dürfen. Sie sind der Willkür der Männer ausgeliefert wie die Köpfe, die hier an Fäden von Marionettenfiguren hängen. In den Köpfen ist für Hassanbadi zudem die widersprüchliche Auffassung vom Paradies verkörpert, jenem umzäunten Königsgarten, dessen Bezeichnung ohnehin aus Persien, dem heutigen Iran, stammt, und der für die Rolle der Frau im muslimischen Fundamentalismus so bezeichnend ist. Denn die sich im Paradies befindenden Jungfrauen leben zwar behütet und beschützt vor jeglicher Gefahr innerhalb der Gartenmauern, doch sind sie unweigerlich in diesem Garten gefangen, denn sie sind es, die den dort nach deren Tod eingehenden Männern zahlreich zur Verfügung stehen. Den unüberbrückbaren Zwiespalt im männlichen Wunsch nach Schutz der Frau einerseits und ihrer ständigen Verfügbarkeit andererseits, wie er auch in der Faszination des Harems, etwa im Orientalismus, zum Ausdruck kommt, die Ambivalenz zwischen Heiliger und Hure, sieht Zahra Hassanabadi indessen nicht nur im Idealbild der Frau in fundamentalistischen muslimischen Ländern, sondern ein Stück weit in jeder von Männern dominierten Gesellschaft vorhanden. So bleiben ihre Kopf-Objekte – wie ihre übrigen Werke auch –  nicht nur auf die spezifischen Erfahrungen im Heimatland bezogen, sondern sie bezeichnen ein Phänomen, das weltweit zu beobachten ist.

In dieser gelungenen Verbindung von Spezifischem und Allgemeinen besteht meines Erachtens eine besondere künstlerische Leistung im Werk von Zahra Hassanabadi. Anders als viele andere Künstler und Künstlerinnen, die aus arabischen oder anderen „nicht-westlichen“ Ländern stammen und entweder ihre künstlerische Ausbildung in Europa oder Nordamerika genossen haben oder dorthin ausgewandert sind, um ihre Kunst frei von Zensur und weitgehend ungehindert ausüben zu können, findet Hassanabadi keine eindimensionalen Symbole für die Vermischung der Kulturen, die lediglich banale Illustrationen für die Auswirkungen der Globalisierung auf den Kunstmarkt darstellen würden. Sie greift weder auf die folkloristische Verwendung von Stilen und Techniken ihrer Vorfahren zurück, unter denen tatsächlich nomadische Teppichknüpfer und Weber waren, noch ist ihrer Kunst die Formensprache westeuropäischer und nordamerikanischer Modernen wie das Vokabular einer eigentlich unzugänglichen Fremdsprache übergestülpt. Ihre Kunstwerke weisen vielmehr Bezüge zu beiden Sphären auf, die sich ohnehin längst nicht mehr trennen lassen und nur noch in den Kategorisierungen von Kunstwissenschaftlern, Kritikern und Kuratoren voneinander geschieden werden. Dass die Moderne inzwischen überall angekommen ist, wie der indische Anthropologe Arjun Appadurai Ende der 1990er Jahre in seiner Schrift „Modernity at Large“ konstatiert hat, belegen die spezifischen Aneignungen der künstlerischen Formensprache der Moderne, die sich mittlerweile in allen Ecken und Winkeln des Globus beobachten lassen und welche die Bezugspunkte der globalen Kunstproduktion stetig erweitern. Diese so unterschiedlichen und oft doch bekannt scheinenden künstlerischen Formulierungen fordern uns tatsächlich zum genauen Hinschauen auf, zu einer sorgfältigen Auseinandersetzung, ohne die Werturteile von Authentizität und Nachahmung, von Exotismus und Kalkül zu fällen, welche die Werke von Künstlern außereuropäischer Herkunft so häufig über sich ergehen lassen müssen.

Zahra Habassanadis Kunst bezieht ihre Kraft aus der Sinnlichkeit des Materials und dem Gespür für die Form – und entgeht damit diesen Kategorisierungen. Sie ruft mit ihrer Kunst entgegen aller kultureller Einengungen zum grenzüberschreitenden Dialog auf, der oft so schwer fällt oder gar unmöglich ist, wenn eine gemeinsame Sprache fehlt und Aggressionen überwiegen. Die gegeneinander verschobenen Kopfformen der weißen, ovalen Objekte der Serie „Dialog“ bilden dagegen die unendlich variationsreichen Möglichkeiten, wenn Verschiedenes, aber dennoch Gleichartiges, aufeinander trifft und miteinander in Beziehung gesetzt wird. Dabei entstehen unweigerlich Spannungen, Brüche, die für die teils asymmetrischen Kopfobjekte jedoch konstituierend und fruchtbar sind. Sie beschreiben den Weg, der von der Einsamkeit zur Zweisamkeit beschritten werden muss, von der Isolation zur Gemeinschaft, die in der Folge der Ära Bush zur globalen Anforderung unseres Zusammenlebens auf dieser Welt geworden ist. Die Objekte und auch die ornamental ausgeführten Gemälde belegen die Wandelbarkeit und den Formenreichtum, der aus einem solchen Zusammentreffen erstehen kann und möglicherweise Ergebnisse zeitigt, die innerhalb der gewohnten Bahnen zu denken unmöglich schienen. Aus Formen entstehen neue Formen, so wie die Kette der Gedanken unendlich ist. Die Köpfe sind letztlich ein Beleg für die künstlerische Freiheit, die Zahra Hassanabadi sich einfach nimmt, trotz oder vielleicht auch gerade wegen ihrer Arbeit mit verschiedenen kulturellen Bezügen. Dies galt übrigens auch für Picabia, der spanisch-kubanische Wurzeln besaß und ein frühes Beispiel in der Kunstgeschichte für die gleichwertige Aneignung von Formenrepertoires aus verschiedenen Kulturen war. Vielleicht ist es ein glücklicher Umstand, dass der Kopf rund ist, da das Überschreiten kultureller Grenzen in jedem Fall ein Umdenken erfordert.


Susanne Buckesfeld MA